Personnage

Voici une courte présentation des théories consacrées à l’étude du personnage. Pour une lecture plus approfondie de l’une ou l’autre de ces propositions et des concepts qui sont développés, nous suggérons de consulter la bibliographie et le glossaire.

Présentation

Aristote est le premier « théoricien » de la littérature à s’être intéressé au personnage. Une grande partie de sa Poétique est consacrée à la codification du théâtre (distinction comédie et tragédie). Il détermine ce qui caractérise une bonne tragédie (Œdipe-roi est exemplaire à bien des égards), ce qui l’amène à traiter du personnage, de l’importance d’une personnalité constante (un avare ne peut sans raison devenir généreux) et d’un agir cohérent vis-à-vis de sa personnalité. Au cours des siècles suivants, quelques auteurs ont abordé la question du personnage, Diderot notamment, surtout en regard du genre théâtral. C’est véritablement au XXe siècle que le personnage devient une notion « théorique ». H. James (1884), Freud (1915), F. Mauriac (1933) auraient montré des signes d’une approche psychologisante du personnage. Aucune de ces trois sommités n’a proposé de théorie proprement dite du personnage : Mauriac en parle en qualité de romancier, James plaide pour que la fiction soit considérée comme un art, Freud utilise les personnages de fiction pour échafauder la discipline de la psychanalyse. Reste que la conception psychologisante et donc anthropomorphique — commentaire sur le comportement d’un personnage indépendamment du fait qu’il soit non seulement fictif, mais textualisé — sera l’élément polémique à partir duquel les théoriciens des années 1960-70 s’inscriront en faux.

À la fin des années 1920, les formalistes russes ont fait paraître ce que d’aucuns considèrent comme la toute première théorie de la littérature, mais ce n’est que vers 1960 que leurs travaux seront diffusés et traduits en anglais d’abord, puis en français (Propp, Tomachevski, 1965). La plupart des travaux structuralistes (Greimas, Todorov, Barthes, etc.) leur font échos. Il faut souligner que les formalistes ne se sont pas attardés spécifiquement et uniquement sur le cas du personnage; celui-ci est considéré comme une composante littéraire, au même titre que le sujet, le thème, la structure ou l’enchaînement d’actions, permettant de caractériser un genre (narratif) ou un sous-genre (conte).

Durant les années 1950 et 1960, les Nouveaux Romanciers plaident pour une nouvelle conception, pratique et théorique, du genre romanesque, qui rompt avec certains présupposés réalistes. Des manifestes (Sarraute, L’ère du soupçon, 1956; Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, 1963), des romans et des théories (Ricardou; Pour une théorie du Nouveau Roman, 1971) sont publiés. La question du personnage est centrale : divers dispositifs brisent l’unité des traits, de manière à rendre difficile toute représentation anthropomorphique du personnage. Cette pratique a donné lieu à de     « nouveaux » adjectifs caractérisant le personnage (flou, instable, poreux, oblitéré, inactif…), qui s’appuient sur autant de modalités textuelles (plusieurs personnages portent le même nom, foisonnement de noms de personnage n’ayant aucune fonction dans le récit, etc.) Certains critiques se sont autorisés des anachronismes, comme Philippe Berthier qui publie « Le personnage stendhalien et l’ère du soupçon », Personnage et histoire littéraire.

En 1964, Lucien Goldmann établit, dans Pour une sociologie du roman, les principes directeurs d’une étude sociologique des œuvres romanesques. Soulignons d’abord qu’il tire partie de la proposition de Lukacs, formulée dans sa Théorie du roman, 1920. On retiendra que Lukacs distingue trois formes romanesques typiques : 1) le roman de l’idéalisme abstrait, du personnage démonique à conscience trop étroite pour la complexité du monde, le modèle est Don Quichotte de Cervantès ou Le rouge et le noir de Stendhal; 2) le roman psychologique à héros passif dont l’âme est trop large pour s’adapter au monde, dont le modèle est L’Éducation sentimentale de Flaubert; 3) le roman éducatif du renoncement conscient qui n’est ni résignation ni désespoir, comme dans Wilhelm Meister de Goethe. Ce dernier type de roman est «la réconciliation de l’homme problématique avec la réalité concrète et sociale»; c’est la synthèse des deux premières formes. La thèse principale de Goldmann est qu’il existe une homologie entre la forme romanesque et la structure du milieu social à l’intérieur duquel elle s’est développée, entre le roman comme genre littéraire et la société individualiste moderne. Le personnage du XXe siècle est un des points nodaux de sa théorie : il est problématique, c’est-à-dire qu’il cherche des valeurs qu’il croit authentiques dans un univers dépourvu d’authenticité. « Nous assistons à une transformation parallèle de la forme romanesque qui aboutit à la dissolution progressive et à la disparition du personnage individuel, du héros ». La disparition a eu lieu en deux étapes : une étape transitoire, où la biographie de l’individu est remplacée par la biographie du groupe, comme dans les romans de Malraux; une deuxième période, qui va de Kafka au Nouveau Roman, où le héros n’est pas remplacé, où le sujet est simplement absent. En étant l’expression de l’aliénation et de la réification provoquée par l’évolution du mode de production capitaliste, le Nouveau Roman est un roman réaliste. Il y « disparition plus ou moins radicale du personnage et renforcement corrélatif non moins considérable de l’autonomie des objets. »

Le travail de Goldmann fait figure d’exception dans cette décennie (1960) où se déploie une panoplie de théories immanentes (structuralisme, Barthes, Todorov; narratologie, Genette; sémiotique narrative, Greimas), lesquelles connaîtront leur apogée au cours des années 1970. Aucun théoricien n’opte pour la conception classique du personnage comme « être de papier », les approches sont plutôt de type fonctionnel. Enclos dans le texte, le personnage se situe à l’intérieur d’un certain nombre de fonctions, de rapports, qu’il s’agit d’élucider. « Un personnage, comme tout autre élément purement fictionnel, se réduit à son rôle dans le récit »; « le caractère est un adjectif, un attribut, un prédicat »; un « actant ». Les actants sont en quelque sorte des rôles sémantiques, des fonctions    « vides » qui peuvent être remplies de manière très variée dans le contexte discursif qui est le leur. Par la composante discursive (la couche lexicale et les structures thématiques d’un texte), il devient possible d’analyser comment les actants se concrétisent en acteurs munis de propriétés particulières. Il est clair que toutes ces théories distinguent* de façon claire et nette la structure narrative de la structure discursive; notons qu’aujourd’hui, la narratologie post-classique (Herman, Prince, Fludernick) tente de les renouer.

Le personnage est un ensemble de traits décrits par des mots; voilà la conception de Philippe Hamon, qui a plaidé en 1972 « Pour un statut sémiologique du personnage ». Conçu comme un signe, le personnage est une construction du texte, tout en étant chargé de significations qui dépassent le seul contexte intratextuel. Au départ, le personnage est généralement vide; il se charge de sens, de valeur, progressivement; c’est seulement à la fin du roman qu’il est fixé, déterminé à la fois par des séries d’informations, de transformations, d’évolutions. De plus, il existe un code culturel permettant une perception et une interprétation des traits du personnage; la signification d’une propriété évolue donc textuellement mais aussi historiquement et culturellement. Vingt ans plus tard, Vincent Jouve prendra de front la question de la lecture en se demandant, d’une part, quelle est la place du lecteur dans l’élaboration du personnage et, d’autre part, quelle est la place du personnage dans l’activité lectorale.

Au tournant des années 1980-1990, la fiction a été conceptualisée par bon nombre de critiques littéraires. La théorie des mondes possibles est devenu l’outil permettant une configuration spatiale de l’univers littéraire, un espace rempli de planètes représentant chacune un monde possible construit par le livre. Pour Margolin, le roman est une représentation verbale d’une succession d’hypothétiques états de choses; les personnages sont des membres de ce monde possible, qui peuvent être identifiés, situés selon leurs attributs et relations, posséder une intériorité et une personnalité.

Aujourd’hui, les théories littéraires ayant quelque peu perdu de leur superbe, les critiques proposent rarement des conceptions totalement innovantes. La narratologie post-classique « ne constitue pas une négation, un rejet, un refus de la narratologie classique mais bien plutôt une continuation, une prolongation, un raffinement, un élargissement » (Prince). Quand au personnage, la notion a fait l’objet d’une poétique, celle de Michel Erman, qui envisage une caractérisation du personnage amalgamant les sémiotiques de l’agir (Greimas, Hamon) à certaines catégories anthropologiques voire psychologiques. Voilà donc la théorie qui dessine une boucle étrange avec l’approche dont elle a voulu se dissocier il y a de cela une centaine d’années.

*Philippe Roussin définit assez clairement la double perspective du récit : « d’une part, l’entreprise de discours, l’acte de narration, la prise en compte de l’énonciation et du récit comme acte et jeu d’énonciation; d’autre part, l’histoire, c’est-à-dire à la fois le traitement du temps qui consiste à raconter une histoire temporelle d’événements selon un système qui a un début et une fin et la causalité narrative qui produit l’intrigue définie comme agencement de faits, mode d’enchaînement des actions ou des événements. », « Généalogies de la narratologie, dualisme des théories du récit », Narration contemporaines. Approches nouvelles pour la théorie et l’analyse du récit, Pier et Berthelot (dir), éditions des archives contemporaines, 2010, p. 61