Dans cette première partie de son ouvrage, Ricoeur expose, à travers une lecture croisée des écrits sur le temps de Saint-Augustin et de la Poétique d’Aristote, ses conceptions sur le temps et la mimésis, lesquels constituent les deux concepts à la base de la réflexion présentée dans son livre. Le temps est considéré par Ricoeur comme une expérience de distensio animi et de « concordance discordante », tandis que la mimésis – que Ricoeur apparente à la mise en intrigue – est vue comme une structuration de l’expérience chaotique du temps à travers l’acte de configuration narrative. La mimésis opère une synthèse de l’hétérogène, et peut en ce sens être considérée comme l’opposant structuré de l’expérience temporelle, laquelle est vue comme étant discordante et chaotique. Une fois ces concepts mis en place, Ricoeur procède à une catégorisation des différents niveaux de la mimésis (Mimésis 1, 2 et 3). Le premier niveau est lié à la « précompréhesion » de l’agir humain à travers sa sémantique, sa symbolique et sa temporalité. Ricoeur parle donc de préfiguration de l’expérience temporelle vivre. Le second niveau constitue la mise en intrigue proprement dite, soit la configration de l’expérience temporelle à travers l’acte narratif. C’est ce niveau de la mimésis que Ricoeur analyse le plus en détails. Le dernier niveau est celui de la réception de l’intrigue ou du récit par le lecteur, que Ricoeur nomme la refiguration de l’expérience temporelle. Une fois ce travail de déblayage complété, Ricoeur, à travers l’étude détaillée des différents courants théoriques de la discipline historique, démontre les liens que cette dernière entretient avec le récit, et plus particulièrement avec les notions de mimésis et de configuration narrative.

Ricoeur définit d’abord le récit dans son sens le plus large et englobant, c’est-à-dire comme tout acte de parole ou d’écriture opérant une forme de configuration temporelle. Il peut contenir à la fois le roman, le théâtre, la poésie, le film, mais aussi l’histoire et les conversations. Plus spécifiquement par contre, Ricoeur en arrive, à mesure que son enquête progresse à affirmer que le récit est indissociable de la mimesis, laquelle est conçue comme un acte de synthèse de l’hétérogène, et du temps, lequel est vu comme une expérience de distension de l’âme et de concordance discordante. À la lumière de cette approche plus spécifique, le récit constitue donc un acte de narrativisation de l’expérience temporelle vive du sujet. Cette narrativisation s’accomplit à travers le geste de la mise en intrigue, laquelle constitue une opération de configuration de l’expérience temporelle. Faudrait-il donc comprendre que tous les types de récits contenus dans la large définition qu’en donne Ricoeur opèrent une telle configuration? Et si tel est le cas, quelle est la spécificité de l’acte narratif écrit? Le roman, ou le récit vu comme une forme narrative, agissent-ils autrement que le cinéma ou le bavardage dans leurs visées configuratrices? Telles sont les questions qui naissent de cette approche préliminaire du récit. Il faudra attendre la seconde partie du livre – laquelle est consacrée uniquement à l’acte de configuration littéraire du temps narratif – pour que Ricoeur propose des éclaircissements.

Dans ce tome de Temps et récit, l’histoire occupe un rôle prépondérant. Ricoeur opère une analyse profonde et complexe portant sur les liens que cette discipline a tissé avec le récit et la mise en intrigue. Il démontre notamment que les historiens, dans leurs tentatives de logicisation, de rationalisation de l’événement historique, adoptaient – peut-être sans même le savoir – une démarche similaire à celle du récit, étant donné que les deux « disciplines » cherchent à effectuer une configuration de l’expérience temporelle. Paradoxalement – c’est ce qui ressort de la longue étude de Ricoeur sur les différents courants historiques – le récit a longtemps été jugé par les historiens comme inapte – parce que non scientifique – à rendre compte de l’Histoire. Au terme de l’argumentation de Ricoeur, on finit par découvrir que les deux – histoire et récit – agissent selon une optique similaire de configuration.

La fonction principale du récit est la configuration de l’expérience temporelle vive, donc de l’expérience du temps vécu par le sujet. Le récit, selon Ricoeur, ne diffère pas de la mimésis en ce qu’il constitue un acte de synthèse de l’hétérogène, et permet donc d’ordonner, de donner un sens à cet événement insaisissable qu’est l’appréhension du temps par le sujet percevant. Cet acte de configuration débute avec l’appréhension du monde temporel dans sa totalité (préfiguration), trouve son point milieu lorsque le sujet opère une configuration narrative et temporelle de son expérience, et se termine lorsque cette même expérience racontée, écrite et donc configurée, trouve écho chez un lecteur ou un récepteur potentiel. C’est là refiguration, à partir de laquelle le cycle de la configuration narrative peut se répéter à nouveau.

La fiction est considérée comme un agencement de faits, elle est le résultat de la mimésis. Elle est le produit de la configuration narrative, et représente en ce sens un temps configuré. Ricoeur place souvent le temps de la fiction en opposition avec le temps réel, ce qui pose, comme je l’exprimais plus haut, la question de sa validité scientifique dans le cadre des études historiques. Pourtant, étant donné que la fiction n’est pas séparable du temps dans lequel elle puise sa matière, étant donné également que le temps fictif configuré ne diffère du temps de l’expérience vive que par le fait de son organisation et de sa synthèse, on pourrait être conduit à avancer que la fiction entretient des liens étroits avec le réel, et ne se situe ainsi pas complètement en opposition avec celui-ci.

L’ouvrage reprend l’analyse là où le premier tome l’avait laissée, c’est à dire à la frontière entre le domaine de l’histoire et celui de la littérature. Dans un premier temps, Ricoeur prend soin de rappeler au lecteur les définitions des différents types de mimésis qui forment les récits historiques et les récits de fiction. Le concept de mise en intrigue, tel qu’il est exposé dans le premier tome, se modifie légèrement avec le passage de l’histoire à la fiction. Ricoeur y affirme notamment que c’est le roman moderne, avec le souci de réalisme, la polyphonie bakhtinienne et l’exploration de l’inconscient, qui remet le plus en question la notion de mise en intrigue, tout en l’approfondissant (la complexité du roman moderne n’est-elle pas issue, au fond, du désir de configurer de manière plus authentique l’expérience temporelle humaine?). Le second chapitre de l’ouvrage s’attache à examiner les différents types d’analyse structurales du récit (plus spécifiquement celles de Propp, de Bremond, et de Greimas), en se penchant notamment sur leur capacité à déchronologiser le récit grâce au découpage de ses éléments en fonctions ou en concepts. Ricoeur se propose ensuite, dans un troisième chapitre, d’analyser les divers jeux avec le temps que permet le récit. Il oriente son analyse autour de quatre grands axes : celui du temps du verbe et de l’énonciation, celui du temps du raconter et du temps raconté, celui des rapports entre l’énonciation et l’énoncé, et finalement celui du point de vue et de la voix narrative. Dans une dernière section, Ricoeur applique à trois œuvres littéraires (Mrs. Dalloway, Der Zauberberg et À la recherche du temps perdu) les différentes notions dégagées précédemment, dans le but non seulement de tester l’opérativité de sa démarche, mais aussi de démontrer l’étendue des différentes expériences temporelles susceptibles d’être configurées et données à lire par le récit de fiction.

Ce tome conserve la même définition du récit que le précédent. Par contre, ses analyses se situent davantage du côté du récit de fiction, du récit littéraire, que de celui du récit historique. Ce que Ricoeur cherche à démontrer, c’est que le récit historique et le récit de fiction procèdent selon une même logique : celle de la configuration du temps grâce à l’acte de narration. Il va de soi que même si les deux « types » de récit ont à la base le même mode de fonctionnement, les manifestations de ce fonctionnement, les possibilités narratives qu’il permet de mettre en place, diffèrent largement d’un type de récit à l’autre. Ainsi, le récit de fiction, tel que Ricoeur l’analyse et le définit, permet la création d’un monde du texte constituant une expérience fictive du temps. Ce monde du texte, bien qu’il n’existe que dans et par la fiction, permet, lors de la lecture, une expérience de transcendance dans l’immanence, dans la mesure où il se confronte avec le monde, bien réel, du lecteur. Ainsi, à travers la création d’un monde du texte, d’un monde au sein duquel se déploie une configuration temporelle unique, le récit de fiction permet au lecteur de confronter, de juxtaposer deux expériences temporelles bien distinctes : celle de la fiction, et celle de la réalité. Ce phénomène, directement tributaire du récit de fiction, se situe à la frontière entre la seconde forme de mimésis (Mimésis 2, laquelle constitue l’acte de configuration temporelle proprement dit), et la troisième (Mimésis 3, laquelle procède à une refiguration de l’expérience temporelle par le lecteur). D’ailleurs, Ricoeur ne laisse pas de souligner, dans sa conclusion, qu’une analyse exhaustive et approfondie du récit de fiction ne peut se passer d’une théorie de la lecture, puisque c’est par cette dernière que la confrontation entre l’expérience temporelle du monde du lecteur et celle du monde du texte peut-être pleinement comprise. C’est sur ce point d’orgue que se termine le second tome de Temps et récit, laissant ainsi entrevoir que c’est dans le dernier tome de l’ouvrage que l’on pourra trouver la définition complète du récit selon Ricoeur.

L’étude des différents courants de la narrativité structuraliste et formaliste (Propp, Bremond, Greimas) occupe tout un chapitre de l’œuvre. Il serait négligeant de passer sous silence cette analyse, ne serait-ce que parce qu’elle permet à Ricoeur de bien positionner son raisonnement par rapport à cette branche particulière de la critique littéraire. Ricoeur y soulève d’abord quelques constats généraux : que la narratologie est à la recherche des structures profondes du récit, et dont les configurations narratives sont manifestées à la surface de l’œuvre, et que cette discipline permet un déplacement de l’intérêt critique de l’histoire vers la structure et introduit la linguistique dans l’analyse littéraire. Toutes ces manifestations émanant de la discipline narratologique permettent, selon Ricoeur, de déchronologiser le récit et de le reglorifier. Pourtant, l’auteur avance quelques critiques, dont la plus probante stipule que la narrativité structuraliste « ne peut se substituer à l’intelligence narrative inhérente à la production et à la réception [du récit], parce qu’elle ne cesse d’emprunter à cette intelligence pour se constituer elle-même » (63). Ricoeur souligne ainsi que l’on ne peut faire l’économie, dans l’analyse littéraire du récit, d’une référence à l’intrigue comme unité dynamique et à la mise en intrigue comme opération structurante de l’œuvre.

La fonction principale du récit (la configuration de l’expérience temporelle par la mise en intrigue) demeure la même que dans le premier tome. Cependant, puisque l’objet d’étude de ce second tome est, spécifiquement, le récit de fiction, certains aspects fonctionnels du récit proprement dit sont explorés davantage, notamment dans le chapitre 3, Les jeux avec le temps. Le récit de fiction a en effet la capacité de se dédoubler en deux strates temporelles, celle de l’énonciation (qui constitue l’acte narratif proprement dit) et celle de l’énoncé (qui constitue le monde du texte). Ricoeur analyse avec minutie le rôle que les temps des verbes jouent dans la configuration narrative mise en place par le récit, en avançant notamment que, lorsqu’on les insère dans la fiction, les différents temps verbaux perdent le sens et l’utilité qu’ils possédaient à l’origine, tout en s’en découvrant d’autres. Il se penche également sur l’opposition entre le temps du raconter et le temps raconté, lesquels constituent respectivement le temps mis à lire l’œuvre et le temps du récit. Ce dernier peut-être modifié, selon des effets de rythme, d’enchaînement, de structure, de retours en arrière, de rêves, etc. La fonction du récit est donc d’organiser, de configurer pour finalement donner à lire cette expérience temporelle unique et différente de celle du lecteur. L’analyse du point de vue et de la voix narrative permet également à Ricoeur d’explorer davantage les différentes fonctions configuratrices permises par le récit de fiction. Le concept de voix narrative permet en effet de nombreux jeux avec le temps, notamment entre le temps du narrateur et celui du personnage, mais aussi entre le temps du narrateur et celui du lecteur. Ce sont donc les divers procédés configurateurs mis en place par la récit de fiction qui sont analysés, plus que la fonction de base du récit, celle-ci ayant été amplement explorée dans le premier tome.

Un des apports les plus intéressants de ce second tome est sans conteste celui du concept de « monde de la fiction ». En distinguant ce dernier du monde du lecteur, Ricoeur parvient à démontrer toute la complexité qui entoure le problème de la configuration du temps par le récit. Il est bien important de noter qu’ici, la fiction n’est pas opposée au réel, mais constitue bel et bien une expérience temporelle alternative, qui permet au lecteur, dans la Mimésis 3, de refigurer sa propre expérience du temps grâce au récit. Réalité et fiction sont donc ici complémentaires, en ce qu’elles constituent toutes deux un aspect spécifique du Temps.

Reprenant l’analyse là où l’avait laissée le second tome, c’est-à-dire à l’étude des interactions texte-lecteur, Le temps raconté permet à Ricoeur de boucler l’ensemble de sa vaste problématique. L’objectif principal de cet ouvrage est de démontrer la manière avec laquelle le temps du récit permet une refiguration de l’expérience temporelle phénoménologique, laquelle, comme l’explique Ricoeur, est constamment ramenée vers l’aporie. L’ouvrage est divisé en deux sections. Dans la première, Ricoeur observe comment le temps phénoménologique – et donc les différentes phénoménologies du temps – conduit invariablement vers l’aporie. Dans la seconde section, l’auteur cherche à déterminer «les ressources de création par lesquelles l’activité narrative répond et correspond à l’aporétique de la temporalié.» (p.11) Cette seconde section, de loin la plus longue et la plus complexe, est elle-même divisée en deux parties d’amplitudes inégales. Premièrement, Ricoeur tente d’examiner les notions de réalité et d’irréalité propres aux récits historiques et fictionnels. Ce rapprochement des deux types de narration n’est pas fortuit, étant donné que Ricoeur fait de cette «référence croisée» (p.13) de l’histoire et de la fiction l’un des enjeux majeurs de la refiguration du temps par le récit. La seconde partie, moins importante, est consacrée au problème de l’unicité du temps. Il est indubitable que la partie de l’ouvrage la plus importante pour les chercheurs littéraires est celle qui couvre les pages 147 à 279, là où il est question précisément des moyens avec lesquels le récit refigure l’expérience temporelle. Le reste de l’ouvrage, quoique très intéressant, appartient davantage au domaine philosophique.

Le récit, comme d’habitude chez Ricoeur, est pris ici dans son acception la plus large, c’est-à-dire regroupant tout acte narratif, fictionnel ou non. Il est intéressant de remarquer que dans ce tome – tout comme dans le précédent – l’auteur ne distingue pas le récit dans sa forme littéraire du récit de fiction. Tout récit littéraire est obligatoirement fictionnel, c’est-à-dire, selon Ricoeur, irréel. Ceci revient à affirmer que les récits littéraires axés sur la «réalité» (comme les autobiographies ou les récits naturalistes) demeurent tout de même fictionnels, étant donné qu’ils ne dépendent pas – à l’inverse des récits historiques – des «traces» temporelles (dates, vestiges matériels, archives, documents, preuves, etc.) visant à ancrer le récit dans le temps humain. Ainsi, le récit de fiction, parce qu’il est libre des contraintes du temps humain, permet de le refigurer, de le transformer. Comme l’affirme Ricoeur lui-même, ce qui différencie le temps historique et le temps fictif, c’est «l’affranchissement du narrateur à l’égard de l’obligation majeure qui s’impose à l’historien, à savoir de se plieur aux connecteur spécifiques de la réinscription du temps vécu sur le temps cosmique.» (p.185) Ainsi, le récit littéraire (ou récit de fiction), se distingue des autres par son apparente liberté dans l’expression du temps. Est-ce donc à dire que la narrativité (concept rarement, sinon jamais, abordé par Ricoeur), réside précisément dans cette caractéristique fondamentale du récit de fiction, dans cette prise de liberté par rapport au temps vécu et dans cette construction libre d’un monde fictionnel dans lequel l’expérience temporelle possède ses propres règles?

La lecture est au centre de cette troisième et dernière partie de Temps et Récit. Comme l’affirme Ricoeur, c’est grâce à elle que la littérature « retourne à la vie ». (149) Ce retour à la vie doit, étrangement, être lu dans son sens le plus littéral. En effet, il ne s’agit pas ici d’interroger les mécanismes d’une quelconque versimilitude du récit de fiction et de l’existence réelle, mais bien de voir comment, grâce à la lecture, la mimésis (telle que la définit Ricoeur) atteint son apogée. L’acte de lecture constitue le troisième et dernier mouvement de la mise en intrigue, soit celui de la refiguration de l’expérience temporelle. Ricoeur étudie attentivement la relation qui s’établit entre un texte et son lecteur, car c’est là, semble-t-il, que se trouvent les dernières zones d’ombre du mouvement mimétique entendu comme la configuration progressive de l’expérience temporelle. Ricoeur distingue trois mouvements, trois étapes : « La stratégie en tant que fomentée par l’auteur et dirigée vers le lecteur », « l’inscription de cette stratégie dans la configuration littéraire » et « la réponse du lecteur considéré lui-même soit comme sujet-lisant, soit comme public récepteur » (231). La première étape de ce parcours s’apparente à la rhétorique, et constitue donc une analyse des intentions non de l’auteur réel (ce qui reviendrait à pratiquer une critique « à la Sainte-Beuve »), mais bien de l’auteur impliqué (ce dernier étant vu comme celui qui « prend l’initiative de l’épreuve de force qui sous-tend le rapport de l’écriture à la lecture. » (233) La seconde étape se penche davantage sur l’étude des rapports entre le texte et le lecteur. La troisième et dernière étape analyse la façon dont le lecteur configure les éléments du récit, tout en tâchant de déceler les conditions d’une « bonne lecture » et d’une « bonne distance » par rapport à l’oeuvre. Ricoeur affirme qu’au final, « le moment où la littérature atteint son efficience la plus haute est peut-être celui où elle met le lecteur dans la situation de recevoir une solution pour laquelle il doit lui-même trouver des questions appropriées, celles qui constituent le problème esthétique et moral posé par l’œuvre. » À partir de là, est-on tenté d’ajouter, le lecteur peut contribuer à refigurer l’expérience proposée par le texte, et, du même coup, à clore le processus mimétique propre au récit de fiction.

Selon l’angle d’approche proposé par Ricoeur, on pourrait presque affirmer que le récit n’a d’autre fonction, au final, que d’être refiguré par le lecteur. Évidemment, cela ne lui confère pas un rôle passif dans le processus de lecture et de mise en intrigue, loin de là. En effet, le récit propose au lecteur certaines « pistes de refiguration » grâce à ce que Ricoeur (suivant Michel Charles) identifie comme étant sa rhétorique. En d’autres termes, la refiguration du récit par le lecteur dépend fortement des stratégies narratives mises en place au sein de ce même récit. Le lecteur, dans une certaine mesure, n’est pas libre de refigurer à sa guise : il doit faire avec les éléments présents dans le récit. Comme le dit Ricoeur, « le lecteur est, à la limite, à la fois la proie et la victime de la stratégie fomentée par l’auteur implicite, et ce dans la mesure même où cette stratégie est la plus dissimulée ». (243) Ainsi, un bon récit en serait un qui laisse au lecteur la possibilité de créer du sens, tout en opérant sur la lecture une « stratégie de défamiliarisation » visant à orienter en quelque sorte le parcours du lecteur.