Baroni se prête à une poétique de l’intrigue en remettant à l’agenda des questions qui, jusqu’à tout récemment, avaient été refoulées par les théoriciens du récit : celles de l’intérêt et du plaisir pris à la lecture, à l’écoute ou au visionnement d’un récit – et donc celle, corollaire, de la pertinence de celui-ci. La réponse que le chercheur entend défendre se situe dans un trait fondamental de la narrativité : la tension narrative. Il aborde ainsi le récit par le biais de celle-ci, laquelle, éprouvée par le lecteur, suscite chez lui des effets thymiques (affectifs, passionnels), dont le suspense, la curiosité et la surprise. De manière plus générale, Baroni se prête donc à une exploration – voire à une réhabilitation – de la dynamique des passions dans le récit. Il propose moins un « nouveau » modèle du récit qu’une réactualisation des modes de fonctionnement canoniques de celui-ci, à la lumière des fonctions thymiques du discours narratif qui le rendent intéressant pour le lecteur.

Tout au long de son étude, Baroni utilise indifféremment les termes de « narrativité » et de « récit ». Pourtant, il affirme d’emblée souscrire à la définition de la narrativité formulée par Sternberg, lequel considère le récit comme une forme que la narrativité peut emprunter :

– « “Je définis la narrativité [narrativity] comme le jeu du suspense, de la curiosité et de la surprise entre le temps représenté et le temps de la communication (quelle que soit la combinaison envisagée entre ces deux plans, quel que soit le medium, que ce soit sous une forme manifeste ou latente). En suivant les mêmes lignes fonctionnelles, je définis le récit [narrative] comme un discours dans lequel un tel jeu domine : la narrativité passe alors d’un rôle éventuellement marginal ou secondaire […] au statut de principe régulateur, qui devient prioritaire dans les actes de raconter / lire” » (Sternberg, « Telling in time (II) : Chronology, Teleology, Narrativity » [1992], traduit par Baroni, p. 42).

Pour la définition du récit, Baroni s’inspire dans l’ensemble des travaux de Jean-Michel Adam en sémiotique. Celui-ci présente un récit qui prend en charge la description d’un devenir actionnel ou événementiel qui implique une chronologie. Baroni le formule ainsi : « [U]n texte structuré par une mise en intrigue dont la perception dépend du devenir d’une tension » (p. 42). Le récit repose ainsi sur une relation d’interdépendance entre tension et intrigue, deux dimensions narratives qui se définissent réciproquement à partir d’un point de vue thymique et structurel. À ce titre, Baroni entend réconcilier les pôles sémantique et compositionnel (la force et la forme) qui fondent le récit.

On le voit, à l’instar de Ricoeur dont l’influence est partout sensible (Temps et Récit 1), il assimile le récit à sa mise en intrigue. Il reprend du philosophe les principales caractéristiques de ce concept : chronologie, vectorialisation et téléologie du discours narratif, avec ceci de nouveau qu’il montre que la configuration des événements dans un ensemble discursif cohérent est gouvernée par l’action d’une dynamique tensive interne qui s’articule pour l’essentiel autour du couple compositionnel nœud-dénouement. Si Ricœur réduit l’importance de ce couple en lui préférant les notions générales de « commencement », de « milieu » et de « fin », Baroni en revendique la présence nécessaire, dans une définition plus étroite de l’intrigue qui met de l’avant un principe d’incertitude et d’incomplétude. Le processus de mise en intrigue reposerait donc à la base sur un discours réticent qui s’ingénie à retarder la communication d’une information que l’interprète souhaiterait connaître d’emblée — tout en se complaisant dans cette attente calculée.

Si Baroni insiste sur la présence d’une tension narrative dans le récit, il n’est pas le seul théoricien. Seulement, il se distingue en misant sur sa force, tant compositionnelle que passionnelle. Il la décrit comme le * « phénomène qui survient lorsque l’interprète d’un récit est encouragé à attendre un dénouement, cette attente étant caractérisée par une anticipation teintée d’incertitude qui confère des traits passionnels à l’acte de réception. La tension narrative sera ainsi considérée comme un effet poétique qui structure le récit et l’on reconnaîtra en elle l’aspect dynamique ou la “force” de ce que l’on a coutume d’appeler une intrigue » (p. 18).

De ce fait, la tension constituerait le « coeur vivant de la narrativité » (p. 17), le sens, même, du récit (p. 35), et ce, parce qu’elle active et soutient la fébrilité et l’intérêt du destinataire.

Toutes ces définitions inscrivent le récit dans une conception forte et resserrée : la transgression sur laquelle s’élève l’intrigue, instigatrice d’une tension qui retient l’intérêt du lecteur, appelle de ses voeux un rééquilibre et, donc, une résolution apaisante. Baroni présente donc un récit qui réussit son unité ; il est certes discordant en ce que, tout au long de son parcours, il multiplie les chemins virtuels qui catalysent les incertitudes, mais cette pluralité de chemins virtuels ne peut être observée, selon lui, que depuis la fin, d’où son insistance sur celle-ci.

Par cette idée centrale de tension qui structure le récit et qui inscrit le discours dans sa propre téléologie, la posture de Baroni favorise la fonction cardinale du récit. S’il conçoit que celui-ci puisse résister à cette « avancée vers le sens » jusqu’à son point final, il soutient que l’interprétation / la lecture d’un récit est toujours téléologique, qu’elle ne peut être élaborée et complète qu’en fonction de la fin.

En vertu de ses affinités avec une sémiotique des passions, l’auteur prête aussi une fonction thymique, voire pragmatique au récit : il retrace les principaux types d’affects que l’on peut associer à la dynamique de l’intrigue et que le lecteur est susceptible d’éprouver (curiosité, suspense, rappel, surprise). La pertinence d’un récit s’évalue en grande partie, voire essentiellement par l’intérêt qu’elle suscite chez le destinataire ; intéresser : voilà donc la fonction que devrait avant tout assumer le récit.

Enfin, il reconnaît au récit une fonction anthropologique et cognitive, en tant qu’il est une ressource mentale de base, constituante de l’identité subjective des êtres humains. L’intrigue permet d’éclairer notre rapport au monde en soulignant « notre incapacité à lire les pensées d’autrui, à saisir les intentions cachées derrière les gestes, à comprendre les événements dans lesquels nous sommes enchevêtrés, à ressaisir un passé irrémédiablement opaque » (p. 406), et ce, en dépit de nos diagnostics incessants. Nous n’en aimons alors que davantage les récits car, contrairement à notre expérience temporelle, la narrativité fait oeuvre d’unité et de logique ; elle « représente la seule médiation symbolique capable de représenter l’ineffable, de créer un espace à l’intérieur duquel l’indétermination du futur et du monde s’inscrit dans l’harmonie et l’intelligibilité d’un discours » (p. 406). Par cette mise en ordre artificielle, le récit permet aussi à l’individu d’avoir prise sur les tensions qui, dans la vie quotidienne, paraissent insupportables: * « “Concevoir [lire, écouter, visionner…] une histoire, c’est le moyen dont nous disposons pour affronter les surprises, les hasards de la condition humaine, mais aussi pour remédier à la prise insuffisante que nous avons sur cette condition. Les histoires font que ce qui est inattendu nous semble moins surprenant, moins inquiétant : elles domestiquent l’inattendu, le rendent un peu plus ordinaire. “Elle est bizarre, cette histoire, mais elle veut dire quelque chose, non ?” : il nous arrive de réagir ainsi, même en lisant le Frankenstein de Mary Shelley” » (Bruner, cité par Baroni, p. 409).

L’expérience du récit nous conduirait donc à attribuer aux tensions existentielles un sens ou une valeur potentielle, rendant ces situations plus supportables et plus rassurantes. Ou, au contraire mais de façon tout aussi salutaire, les tensions narratives peuvent contribuer à ébranler un monde qui risque la sclérose : « [L]es récits de fiction, par leur pouvoir de forger des mondes possibles inédits, permettent ainsi d’explorer des virtualités insoupçonnées de la réalité, elles visent alors à nous “défamiliariser” de notre environnement quotidien » (p. 410).

En somme, la fonction anthropologique du récit se traduit par une fonction configurante pour le temps, l’identité et le sujet.

La position de Baroni est résolument narrative ; la fiction n’est pas ou peu concernée par les visées théoriques de l’auteur.

Parce qu’il ne propose pas un nouveau modèle de récit sur la base de transformations narratives observées mais qu’il en revisite, plutôt, les modes de fonctionnement canoniques, Baroni est appelé à gérer les acquis et les limites de différentes théories du récit : « Notre propos se situera dans le prolongement de ces différents points de vue et cette poétique de l’intrigue s’enracinera par conséquent dans des perspectives à la fois sémiotique, linguistique, pragmatique, rhétorique, psychologique (cognitive et affective) et interactionniste. » (p. 26).

En fait, son parti pris général pour une sémiotique des passions, laquelle est le résultat d’une réorientation récente de la sémiotique greimassienne, permet dans un premier temps de remettre en question les démarches structuralistes. Il cherche à réconcilier la force et la forme de l’intrigue, celle-là ayant longtemps été occultée par celle-ci dans les modèles structuraux. Or, « la structure n’exprime pas simplement un horizon partagé (entre le texte et le lecteur) sur lequel la compréhension narrative peut s’élever, mais [elle] est aussi une attente de sens, une téléologie qui court toujours le risque de ne pas correspondre à son objet, et c’est ce risque (ou cette indétermination) qui engendre la tension de l’intrigue » (p. 19). Autrement dit, c’est le devenir de la tension, génératrice de passions chez le lecteur et instrument de mesure pour juger de la valeur et de la pertinence d’un texte, qui rythme la narration et la structure.

Si, donc, la poétique de l’intrigue proposée par Baroni participe de l’intérêt soudain pour une sémiotique des passions, elle se distingue de cet effet de mode en s’occupant moins de l’émotion exprimée par le texte (ou l’auteur) que de l’expérience de la narrativité que l’interprète risque de connaître. Cette attention portée aux réactions du destinataire à la lecture des péripéties de l’intrigue dénote la combinaison de deux postures, l’une interactionniste, pragmatique et cognitive, l’autre narratologique. La première mise sur la relation interlocutive qui s’établit entre le texte et son public dans la perspective d’une « lecture modèle » (Eco), c’est-à-dire de l’effet visé par le texte, de sorte que Baroni passe nécessairement par l’analyse des dispositifs textuels susceptibles de susciter des affects. C’est à ce titre qu’il convoque les outils de la narratologie, en particulier les théories de l’action, qui « permettent […] de décrire la dynamique de la tension narrative en tenant compte des compétences “endo-narratives” de l’interprète, c’est-à-dire de la théorie de l’action que les sujets mettent en jeu aussi bien pour participer adéquatement à leurs interactions quotidiennes que pour produire ou comprendre des récits » (p. 28-29).

Cette conjugaison de différentes théories narratives sert une approche intermédiale et plurisémiotique, l’intrigue étant analysée dans des oeuvres littéraires, bédéistiques, publicitaires et cinématographiques.

Après avoir écrit La tension narrative, Baroni veut prolonger la réflexion amorcée et en explorer les angles morts grâce aux huit essais à l’entretien qui constituent L’œuvre du temps : « ces textes interrogent aussi bien le temps des œuvres que le temps à l’œuvre, c’est-à-dire sa formulation narrative ou ses métaphores littéraires, mais également son pouvoir de genèse et d’érosion qui affecte les hommes, les auteurs, les lecteurs, les livres et les genres auxquels se rattachent ces livres. Cette réflexion sur le temps soulève une question subsidiaire mais non moins essentielle : « D’où vient le récit et où va-t-il ? » » (p. 9) Au point de départ de ses réflexions se trouve la notion d’intrigue : son précédent ouvrage traitait essentiellement de la tension narrative, « l’aspect dynamique » de l’intrigue. Cette tension provient de la réticence de la narration à divulguer des informations importantes de l’histoire au lecteur, qui compense cette réticence par ses propres anticipations. Ainsi, l’intrigue (et du même coup la narration ?) ne sert pas à configurer le temps, elle défigure l’histoire, y sème le doute, pour lui donner une profondeur temporelle. Baroni s’appuie sur les notions de concordance et de discordance avancées par Ricoeur. Ce livre a pour mission d’élargir cette notion d’intrigue afin qu’elle puisse s’appliquer à divers genres narratifs : « il ne s’agit nullement de faire de l’intrigue un élément propre uniquement à un corpus restreint d’œuvres littéraires ou fictionnelles, mais simplement de mieux articuler la réflexion sur le discours narratif ».(p.24) Baroni propose en fait une poétique comparée des récits pour mieux comprendre les divergences et les convergences entre les histoires vécues, les faits racontés et les fictions qui veulent ressembler à la réalité.

Le premier essai, entame ce programme d’une poétique comparée des récits et en démontre la productivité par l’analyse d’un récit fictionnel, c’est-à-dire de l’épisode d’un roman de Gaboriau et d’un article de presse, récit factuel. Le second essai s’oppose à la « lecture étoilée » de Barthes et défend la première lecture afin de réhabiliter l’intrigue. Baroni souhaite démontrer par une analyse de La presqu’île de Gracq que l’intrigue repose plus sur l’attente d’un évènement que sur l’évènement lui-même et non sur un conflit ou un mystère à résoudre. Dans le troisième chapitre, Baroni définit le temps authentique et inauthentique en s’appuyant sur les réflexions de Merleau-Ponty. Puis par l’analyse thématique d’une autre œuvre de Gracq (Un balcon en forêt), Baroni réfléchit à la poétique qui exprime ou trahit la temporalité authentique. Le chapitre suivant s’attarde au mouvement interprétatif régressif qu’effectue le lecteur afin de réduire l’émancipation du texte en l’ancrant dans la vie de son auteur. Il adopte une approche plus socialisante du sens du texte. Le cinquième essai est consacré à l’origine polyphonique de l’écriture. Baroni a recours aux outils conceptuels de l’analyse de la scénographie et de la posture de l’auteur formulés par Bakhtine, Barthes, Maingueneau et Meizoz. Par l’analyse de l’œuvre de Michel Houellebecq, il démontre les liens entre l’analyse énonciative de l’écriture et sa portée éthique et aléthique. Dans le sixième chapitre, Baroni s’intéresse plutôt à la notion de genre : en prenant les œuvres de Borges comme exemple, il observe les propriétés dynamiques de la notion « pour éviter de retomber dans l’illusion pétrifiante des typologies génériques. » (p. 28) Le chapitre suivant interroge le registre de la fictionnalité et la référentialité de la fiction: quelles sont les conditions qui rendent possibles la tromperie ludique? En se basant sur « La forme de l’épée » de Borges, Baroni montre que « le mensonge fictionnel n’est possible que dans la mesure où l’on peut confronter cet acte de langage à une trace ou un indice qui débordent le cadre du discours qui l’énonce ». Dans la continuité de l’essai précédant, le chapitre huit interroge les récits de vie, c’est-à-dire la fidélité du récit factuel. Selon Baroni, l’arbitraire qui marque ces récits serait contournable si l’on tient compte que la production narrative est la réponse à un affect et vise donc à produire un effet. Un entretien avec Frank Wagner sur les arrière-plans méthodologique, génétique et épistémologique de La tension narrative clôt l’ouvrage.

La définition du temps dans le récit occupe une bonne partie des réflexions de Baroni, qui distingue le temps authentique et le temps inauthentique : En se basant sur les réflexions de Merleau-Ponty, Baroni définit le temps inauthentique comme « une spatialisation du temps, un objet constitué et coordonné par l’esprit, un temps déjà dépassé et transformé en forme ou en structure. Tandis que le temps authentique reposerait au contraire sur une synthèse inachevée, incertaine, qui se sait soumise au mouvement d’un transit. (p. 133) La distinction entre ces deux conceptions du temps correspondent aux schémas de la narratologie « classique » qui présente le récit comme une trame déjà actualisée, et la narratologie « post-classique qui ne présente que des virtualités actantielles multiples qui se révèlent au lecteur, laissant place à l’obscurité du passé et à l’incertitude de l’avenir.

Les définitions qu’il accorde aux termes « récit », « intrigue » et « narrativité » sont tirées de La tension narrative.

Intrigue : « La présence d’une intrigue se manifeste par une tension ressentie dans l’actualisation du récit, tension qui prend la forme du suspense ou de la curiosité orientant l’interprétation vers un dénouement incertain et potentiellement surprenant. (p.10)

Dans cette conception de l’intrigue et du récit, la narrativité est un ensemble de règles d’usage coordonnant le jeu entre l’intrigant et l’intrigué, une « communication en constants glissements et déphasages [mettant] en lumière la réversibilité des règles ou des codes plutôt que leur caractère normatif » (p. 11)

Selon Baroni, la forme et la fonction des récits sont indissociables. Ainsi un genre narratif essentiellement factuel aurait une fonction configurante (c’est-à-dire rendre les évènements intelligibles) marquée par la concordance tandis qu’un genre narratif fictionnel remplirait une fonction intrigante en exploitant sciemment la discordance. Comme l’indique le titre de son ouvrage, Baroni étudie tout particulièrement le rôle de la narration et du récit dans la configuration du temps : une narrativité « naturelle », antérieure à sa forme discursive, ferait en sorte que les expériences seraient perçues et vécues comme des narrations. L’une des principales fonctions du récit, factuel ou fictionnel, est donc de rendre leur temporalité aux évènements passés grâce, en grande partie, à la mise en intrigue.

Baroni recherche la narrativité dans les récits fictionnels et non fictionnels. Le cas spécifique de la fiction soulève par contre des questions quant à la validité de la vérité qu’elle véhicule, l’identité des voix qui l’énoncent et la portée éthique et aléthique de la fiction : « Si l’unité que la narration imprime à l’évènement pour le rendre compréhensible est une pure invention du narrateur, si elle est puisée dans un répertoire de formes poétiques et qu’elle ne trouve aucune correspondance dans la réalité, et si tout récit produit une mise en intrigue ou une configuration du vécu, alors tout récit est fictif et la réflexion sur les rapports entre fiction et monde ne peut en aucun cas se limiter aux seuls genres fictionnels. » (p. 46)

Baroni combine une approche narratologique et thématique du récit à l’étude de l’énonciation et de l’interaction entre textes et lecteurs.